Questo monumentale complesso pittorico proviene dalla chiesa correggese di San Giuseppe Patriarca, che prima del 1783 era dedicata a san Domenico. L’opera fu attribuita da Augusta Ghidiglia Quintavalle, su suggerimento di Roberto Longhi, ad “artista vicino a Giuseppe Mazzuoli detto il Bastarolo, se non di lui stesso negli ultimi tempi”. La restituzione del dipinto, su base documentaria, da parte di Giuliano Frabetti (1972) a Francesco Madonnina, ha permesso di ancorare il pittore modenese, in precedenza semplice “nome senza quadri”, ad un’opera certa di grande prestigio. Lo studioso genovese, infatti, collega l’ancona ad un atto di commissione al Madonnina, citando il relativo passo del Pungileoni: “Nell’Archivio pubblico di Correggio conservasi una scrittura in che la Compagnia del Rosario esistente in S. Domenico gli commette di dipingere l’ancona della B. Vergine in tela di colori fini e con quella maggiore diligenza che potrà a olio con tutti li Misteri del SS. Rosario in quella maniera et forma secondo il modello et disegno datogli… per il prezzo et valore di scudi 65 ecc… Esiste ancora nella chiesa di S. Domenico in Correggio… “.
Le altre notizie sul Madonnina riportate dal Pungileoni (1817-21, 11, pp. 235-236) riguardano anche la sua attività di copista e derivano da una lettera di G. B. Dall’Olio al Pungileoni stesso. Il Dall’Olio ebbe modo di consultare un libro di memorie e cronaca della Confraternita di San Pietro Martire a Modena, da cui trascrisse la notizia che “nel novembre del 1579 i confratelli di San Pietro Martire di Vignola cercavano un’ancona per il loro oratorio, e che furono inviati a messer Francesco Madonnina nostro confratello pittore”, (lettera di G. B. Dall’Olio a L. Pungileoni in data 21 gennaio 1810: BCC AMP, n. 115).
L’appartenenza del Madonnina alla Confraternita di San Pietro Martire di Modena ci porta a dedurre che egli fosse un laico e non un frate domenicano, come supposto dal Frabetti, seguito anche dal Bonsanti. Quest’ultimo, partendo dall’analisi del Mistero raffigurante la Crocifissione, ha aggiunto al catalogo del nostro la Croeffissione con donatrice della parrocchiale di Magreta di Modena (Bonsanti 1978, pp. 62-65, tav. 25), mentre una terza opera, già segnalata nel 1984 (Le pale d’altare, a cura del Distretto scolastico n. 12 e dell’Ente provinciale per il turismo di Reggio Emilia, scheda n. 52), si trova a Correggio nella chiesa di San Giuseppe Patriarca, quinta cappella a destra. Si tratta di un Crocifisso con la Vergine, la Maddalena e san Giovanni Evangelista (olio su tela di cm 210 x 164), che presenta affinità fortissime con il quadro di Magreta. Nella pala del Rosario i due santi sono stati identificati da Berenice Giovannucci Vigi in san Giacinto, a sinistra, e san Domenico, a destra. Riteniamo invece che Domenico sia il santo di sinistra, con barba e capelli bianchi, a cui è rivolto lo sguardo del Bambino e della Madonna, e della quale sta implorando l’intercessione; il santo a destra, assai più giovane, con il libro in mano e, accanto all’orecchio, la colomba dello Spirito Santo da cui irradia un alone luminoso, è identificabile con san Tommaso d’Aquino.
La pala, impostata su un criterio di severa simmetria, quale si rileva nelle maestose figure dei santi domenicani, negli angioletti ai lati della Vergine e in quelli che la stanno incoronando, come pure nella bipartizione dei fedeli sullo sfondo, ricorda nella sintassi compositiva le tarde pale d’altare del Bastarolo, come la Madonna col Bambino che appare a sant’Alberto e dite devoti (arcipretale di Massa Lombarda), ed anche le nubi tenebrose che occupano la metà inferiore del cielo trovano un corrispettivo in opere del ferrarese, quali la Crocifissione con san Ludovico (Ferrara, Pinacoteca Nazionale) e il Sant’Eligio in adorazione del Crocifisso (Trecenta, parrocchiale). Ma, a ben guardare, l’austerità bastaroliana si addolcisce nel contatto con il Correggio: di derivazione correggesca (dalla pala di San Sebastiano, allora a Modena) è la Madonna col Bambino, inserita nello spalancarsi delle nubi che dà luogo a una sorta di luminosità dorata circolare; e correggeschi sono gli atteggiamenti dei putti sulle nuvole, in primis di quello ai piedi della Vergine, colto in una movenza quasi impertinente.
I fedeli raffigurati sullo sfondo rivolgono lo sguardo in alto, verso la Madonna che, dipinta assai più vicina al piano di superficie del quadro, appare, nei loro confronti, gigantesca: quasi un riaffacciarsi, sia pure involontario, di antiche convenzioni proporzionali medievali. I personaggi sono disposti in ordine dì importanza e suddivisi in due gruppi: a sinistra stanno i chierici, fra i quali spicca la figura di un papa (il profilo con la barbetta appuntita ricorda le fattezze di Pio V, domenicano, che diede grande impulso alla devozione del Rosario); sulla destra è invece il gruppo dei laici, dove appare in evidenza un imperatore, raffigurato con gli attributi convenzionali del manto d’ermellino e della corona (deposta a terra in segno di omaggio).
L’inserimento di queste figure è certamente allusivo ai devoti della Confraternita del Rosario. In una diffusissima opera devozionale, il Rosario della gloriosa Vergine Maria del domenicano Alberto di Castello, troviamo alcuni interessanti elementi di raffronto: nel capitolo “Ammonitione per entrare nella fraternità” si ricorda che la Confraternita del Rosario “abbraccia tutti, cioè ricchi e poveri, huomini et donne, signori, prelati, re et principi, et niuno è escluso” (citiamo dall’edizione di Venezia, presso Gio. Antonio Bertano, 1587). Nelle due vignette xilografiche che precedono e seguono la suddetta “Ammonitione”, troviamo la stessa disposizione: papa e chierici a sinistra della Vergine che distribuisce i rosari, imperatore e laici a destra. Nei quattordici Misteri del Rosario, in origine disposti intorno alla tela centrale (il quindicesimo, l’Incoronazione, è di altra, assai più debole mano), Francesco Madonnina scioglie la calcolata finitezza della pala in una pittura compendiaria e spezzata, con squillanti accensioni di colori sugli sfondi scuri. Vengono riproposte alcune soluzioni formali del quadro maggiore, come l’aprirsi a cerchio delle nuvole, presente nell’Annunciazione, nell’Adorazione dei pastori, nell’Assunzione. Mentre alcune delle piccole tele (Ascensione, Pentecoste) sono improntate a rigore simmetrico, in altre l’autore dà vita a momenti di vivace originalità, come l’Annunciazione, caratterizzata dallo slancio verticale dell’angelo, o l’Adorazione dei pastori, dove il pittore giunge a esiti non dissimili da quelli di El Greco giovane (si vedano le Adorazioni dei pastori riprodotte rispettivamente a p. 56 e a p. 254 del catalogo Da Tiziano a El Greco. Per la storia del Manierisino a Venezia, a cura di R. Pallucchini, Milano 1981).
Il Mistero con la Crocifissione è stato giustamente accostato dal Bonsanti al quadro di Magreta, di cui ripete la figura di Cristo, oltre a svariati dettagli fra cui la presenza, ai lati della Croce, del Sole e della Luna e il rigonfiamento della stoffa sul petto di san Giovanni. Per quanto riguarda la datazione di questo importante complesso pittorico, riteniamo che si debba andare ben oltre gli anni intorno al 1578 indicati dal Frabetti. Il 1586 è l’anno dell’incisione I cordoni di san Francesco di Agostino Carracci (D. De Grazia, Le stampe dei Carracci, Bologna 1984, pp. 148-49, tav. 168), dalla quale il Madonnina, nello sfondo della pala, cita alla lettera la figura dell’imperatore inginocchiato.
Anche se il Pungileoni stranamente non riporta gli estremi del rogito citato (e che deve considerarsi smarrito), si può ritenere che l’ancona venisse eseguita intorno al 1589: soltanto in tale anno infatti i frati della nuova chiesa di San Domenico in Correggio concedevano alla Confraternita del Rosario una cappella, posta prima a destra e poi a sinistra dell’altare maggiore (Rogiti E. Donati del 10 aprile e 0. Schiatterini del 22 novembre 1589 in ANC). Sarà dunque da capovolgere l’ordine cronologico proposto dal Bonsanti, che indicava il quadro di Magreta successivo all’ancona del Rosario, e considerare la Crocifissione con donatrice, ancor a concepita in un clima di acceso manierismo, probabilmente di ascendenza passerottiana, antecedente, e forse di non pochi anni, la grande pala correggese. [GPL – VP]

Bibliografia: Pungileoni 1821, pp. 31-32; Finzi 1949, p. 64; Ghidiglia Quintavalle 1959 a, pp. 11-12, tavv. 6-7; Ghidiglia Quintavalle 1959 h, pp. 28-29, tavv. 24-25; Finzi 1968, p. 142, tav. 103; Frabetti 1972, p. 68, tavv. 54-55; Ghidini 1976, p. 97; Bonsanti 1978, pp. 63-64, tav. 26; Volpe 1979, pp. 79-80; Pirondini-Monducci 1985, pp. 58, 173-175, tav. LII; Giovannucci Vigi 1988, p. 116, fig. 3; Mazza 1994, p. 321.